Jan Fabre

Ecce Homo, H. Bosch, 1515-16

Orgy of  Tolerance

Non ha deluso le aspettative, con i suoi dieci straordinari interpreti, quattro donne e sei uomini,  il regista europeo che fin dai suoi esordi negli anni Ottanta, si è dato l’obiettivo di scuotere le coscienze, e non solo quelle borghesi, annichilite dal consumismo gratuito, da un finto benessere, dalla perdita degli ideali. Fabre vuole ricordarci che ogni nostro atteggiamento, attivo o passivo che sia, non nasce più da un bisogno reale, ma è semplicemente indotto da un certo tipo di potere. Ce n’è per tutti: le religioni e i loro fanatismi, la politica, il pensiero debole, la moda, lo star system, le droghe, le perversioni sessuali e gli atteggiamenti ossessivo-compulsivi, il turpiloquio, i razzismi di tutti i generi, le ONG, il terrorismo, le mafie, il rock, il pop, il rap; ma anche  un’esilarante parodia dei grandi balletti romantici, in una indimenticabile scena corale con i carrelli del supermercato.

A un certo punto della serata un attore annuncia al pubblico che condirà la faccenda con, tra le altre cose, un tocco à la Bausch e un pizzico di Forsythe; in realtà il lavoro è  un condensato di citazioni colte ma non tutte dichiarate, a cominciare sembrerebbe, dal Pasolini di Porcile e di Salò, continuando con Kapò di Gillo Pontecorvo e la Cavani de Il portiere di notte, passando per i B-movies degli anni Trenta e Quaranta, infarciti di gangster, sigari e whisky, dove di solito c’è sempre qualcuno che viene gonfiato di botte, magari su un ring.

Urticante, provocatorio, calvinista, Fabre forza il limite del comune senso del pudore e appunto della tolleranza, per dirci  che non è obbligatorio sopportare tutto, assuefarsi sempre al peggio e sposare il luogo comune. Ma anche, che un certo tipo di ribellione è un prodotto prefabbricato e un comportamento coatto, che l’aggressività generalizzata e il fuck you pronto effetto non (ap)pagano.

Calata in un elegante contenitore scenico, sostenuta da una drammaturgia asciutta, la lezione morale convince, ma rischia di lasciare un retrogusto amarissimo in bocca. Ed è lì che il rigore tutto fiammingo vacilla  e gli artisti cercano il consenso degli spettatori, con un fuoco di fila di accattivanti trovate, costruite ad hoc, in questo caso per il pubblico italiano, che viene facilmente preso all’amo e applaude felice la messa in scena di tutti i propri vizi peggiori.

4/5 novembre, Teatro Olimpico, Roma

Figurina in una scatola tra due scatole che sono case

Non si può dire che tu le abbia lasciato un grande margine di azione. Non c’era un appartamento da arredare, né mobili da scegliere o oggetti da tenere in ordine, amici da invitare a cena, vacanze da programmare. Sui figli sappiamo come la pensavi: un’utopia, un azzardo, un atto irresponsabile. Siamo adulti e dobbiamo prenderci le nostre responsabilità, anche se si tratta di rinunce, devi averle detto. È la vita.
La vita è così: una continua camminata, anche quando stiamo seduti. Tu eri decisamente affezionato alla tuo sgabello. Lei, come tutte le tue donne, camminava. Pochi passi in realtà, avanti e indietro dall’atelier a quella stanza che, a un certo punto, avevate preso in affitto. Due scatole, piccole al limite dell’invivibile. L’indole gentile di lei le trasformava in case. Per te non si trattava di fantasticare; erano case, punto. Nell’una e nell’altra il minimo indispensabile: qualcosa per lavarsi, per riporre pochi vestiti, per allungare giusto qualche ora il corpo stanco e sfibrato. Detto tra noi, questo significava proprio che le responsabilità della vita tu, le sfuggivi…
La polvere era il tuo elemento, quindi lei non poteva, non doveva neanche pulire. Che fare allora?
Camminare e adorarti. Amarti e passeggiare. Osservarti e aspettare. Anche se, per la verità, osservare era compito tuo. Tu sei sempre stato l’occhio; tutto te stesso risucchiato in un organo solo e in una sola azione fondamentale: guardare.

Retranslation

Peter Welz, William Forsythe alla GNAM, Roma

Non vuole essere definito un video artista, Peter Welz; immagino che trovi l’etichetta restrittiva, come se tutti gli artisti siano identificabili a partire solo dal medium che utilizzano o privilegiano. In realtà per secoli è andata così: chi dipinge è stato sempre chiamato pittore, chi scrive scrittore, chi danza danzatore, e così via…  solo che ora i ruoli sono molto slabbrati, siamo avvezzi a sperimentazioni continue di materie e metodi da parte di creativi provenienti da ogni settore dell’arte, e a volte, anche da mondi che, fino all’altro ieri, sembravano estranei all’arte.
Se non è un video artista o un film maker, allora direi che Welz è un attento osservatore e utilizzatore dei punti di vista; le infinite possibilità dello sguardo sembrano essere la ricerca alla base di questo suo bel lavoro con il coreografo e danzatore (ancora le etichette!) William Forsythe. Lavoro nato nel 2006 per il Museo del Louvre, che rivisto e adattato, è approdato, per un periodo purtroppo troppo breve, a Roma nello spazio della Galleria nazionale di arte moderna, in seno al Romaeuropa Festival2009.
Su tre grandi schermi lattiginosi e spogli,  angolati in modo da affettare porzioni disuguali di spazio, anche noi possiamo guardare Forsythe che danza, così come lo ha filmato Welz: da davanti, da dietro, da sopra, avvicinando la telecamera o restando discretamente lontano con l’occhio elettronico. Possiamo girare intorno ai pannelli sui quali l’azione si svolge priva di musica, con solo il sottofondo lieve del rumore della danza, simile a quello dei passi sulla neve fresca. E scoprire come il  grande coreografo si sia qui dedicato a una straordinaria operazione di trascrizione di un dipinto di Francis Bacon: Unfinished portrait. La trascrizione è bagaglio riconosciuto della cultura musicale;  compositori e musicisti si sono applicati spesso a tradurre partiture scritte pensando a uno strumento o formazione, per un altro strumento dal colore e timbro diversi, per esempio. Ma rimanendo comunque nell’ambito di uno stesso linguaggio.
Qui con Bacon/Forsythe/ Welz i linguaggi sono tre, senza contare il ruolo indispensabile dello spettatore, libero di scegliere a sua volta altri punti di vista, tempi e modi di fruizione. Sappiamo che anche Bacon lavorava sulle inquadrature e questo crea di partenza una grande affinità con Welz.
Ma come riesce il coreografo nel miracolo di traduzione? Credo che una buona spiegazione si possa trovare in Milan Kundera, nel suo saggio su Bacon, dove scrive: “ … Nella ricerca di Bacon le forme che subiscono “una totale distorsione” non perdono mai il loro carattere di organismi viventi, evocano la loro esistenza corporea, la loro carne, mantengono sempre la loro apparenza tridimensionale. E in più somigliano ai loro modelli! Ma come può un ritratto somigliare a un modello di cui è consapevolmente una distorsione? …”
Osservando da molte angolazioni Forsythe danzare in tutto quel nitore, per accumulazione apparentemente disordinata di movimenti minimi e fuori-centro, accurati ma distorti e deformanti, l’autoritratto si costruisce, si delinea nello spazio bidimensionale degli schermi, in modo sorprendentemente tridimensionale e carnale. Alla fine, quando l’interprete giace esausto, noi vediamo proprio pulsare l’opera incompiuta di Bacon. Ma potremmo dire con uguale esattezza che non vediamo già più niente; eppure, durante il tempo della danza abbiamo osservato ricomporsi il ritratto nella nostra retina e abbiamo percepito che Welz e Forsythe insieme, hanno raggiunto l’obiettivo che si erano dati e, indirettamente, anche risposto alla domanda di Kundera.

(Grazie a Milan Kundera per il“Il gesto brutale del pittore. Su Francis Bacon” in  Un incontro, Adelphi 2009)

La domanda cruciale

§ 3

… c’è della danza là dove si incontrano coinvolgimento, conoscenza profonda e urgenza espressiva.

Sicuramente quello che ho precedentemente affermato può ancora apparire, per i non addetti ai lavori, vago e indefinito. Nella realtà che attiene alla pratica quotidiana del fare danza, invece, per coloro che  studiano e per tutti gli altri che si avvicinano a questa forma espressiva senza tempo, primordiale e attualissima, come spettatori, fruitori, appassionati, non si tratta di concetti astratti. La differenza salta, per così dire e utilizzare al contempo una metafora dinamica, agli occhi!

Farò un esempio: prendiamo un gruppo di allievi principianti ma alle soglie dell’età adulta; e prendiamo un secondo gruppo con le stesse caratteristiche, già con un piccolo ma serio background di studio della danza contemporanea. Affidiamo ai due gruppi l’esecuzione di un certo numero di sequenze identiche, più o meno complesse sul piano delle difficoltà tecniche (e qui intendo non solo ciò che ha a che fare con i limiti dei corpi ma le implicazioni con lo spazio e con la musica), ma alla loro portata; il secondo gruppo sarà  semplicemente in grado di fare affiorare la danza attraverso le maglie strette dell’ interpretazione, il primo gruppo ancora no.

Nell’esempio in questione, coloro che “danzano” non hanno meno difficoltà degli altri, sul piano tecnico; hanno lavorato ancora troppo poco per potere avere plasmato i fisici  o avere acquisito scioltezza e sicurezza nel rapporto con tutti i parametri del movimento, ma quello che sicuramente ora  possiedono è un livello di consapevolezza del gesto e del suo potenziale, immensamente superiore all’altro gruppo. Un anno di studio in più  significa questo; non sono più bravi sul piano esecutivo, non sono puliti, ma la leggibilità delle intenzioni con tutte le loro sfumature, è straordinaria. Il movimento si fa lingua, con una precisione di grammatica e sintassi altrimenti inspiegabile. Da questo momento in poi, quando questo accade, non solo chi guarda vede “la” danza, ma chi danza ne è cosciente, probabilmente stupefatto e stordito; ma cosciente ed entusiasta.

La domanda cruciale

§ 2

Per dare una risposta soddisfacente alla domanda che avevo lanciato nell’etere, bisognerebbe innanzitutto porsi una questione terminologica: riguardo alla danza, parliamo di “movimento” o di “gesto”? 

Nell’accezione comune  un movimento è un cambiamento di stato che coinvolge interamente il corpo, o meglio il suo baricentro, anche se noi possiamo vedere il suo effetto manifestarsi in una qualunque delle sue parti.  Insomma è, come si dice, un cambiamento “posturale”. Il gesto invece dovrebbe avere a che fare con la mimica facciale, il torso e le estremità superiori, senza implicare uno spostamento del baricentro. Ai gesti, nella vita quotidiana, affidiamo perlopiù la funzione di comunicatori non verbali, sia che si tratti di gesti codificati, in un contesto sociale/culturale, sia nel caso di gesti improvvisati o inconsapevoli.
Nelle tecniche di danza storicizzate, come per esempio nel balletto classico, il movimento è principalmente globale e posturale.

Quando facciamo riferimento alla danza contemporanea, vediamo invece che il ricorso alla gestualità è in alcuni casi, estremo. Ma spesso sono altre le zone del corpo, tradizionalmente considerate a-semiche, delegate a esprimersi gestualmente; quindi, oltre alle mani, alle braccia, a busto e testa, la danza contemporanea affina fino al parossismo, le capacità gestuali di ogni minima porzione della struttura anatomica umana. Divengono gesti quelli delle gambe, dei piedi, di un’anca, di una scapola e così via. Ogni parte del corpo assume su di sé, contemporaneamente, la dignità e la responsabilità di oggetto e soggetto e, in quanto tale, ogni parte del corpo diventa capace di esprimersi con infinite sfumature.

Siamo quindi arrivati quasi al punto: cioè muoversi con intenzione espressiva. Il danzatore contemporaneo è colui che è capace di attingere all’infinita gamma delle possibilità dinamiche insite nel proprio corpo; di farlo con consapevolezza, scientemente e facendosene coinvolgere interamente sul piano psichico ed espressivo; di farlo con sottigliezza rispetto alla gamma delle variazioni e declinazioni possibili di un dato “gesto”. Il danzatore è colui che compie una scelta linguistica precisa e la compie come un atto irrinunciabile: solo quella specifica azione o sequenza dinamica  possono, in quel momento, luogo o condizione, esprimere una poetica.

Tirando le somme quindi possiamo dire che c’è della danza là dove si incontrano coinvolgimento, conoscenza profonda e urgenza espressiva.
( continua…)