Immaginare la danza. Corpi e visioni nell’era digitale. # Parte seconda

Numeridanse

 

Questo articolo si riferisce al recente convegno romano intitolato Immaginare la danza. Corpi e visioni nell’era digitale di cui parlo anche qui.

Nella seconda metà della mattina, dopo il rituale coffee break, Susanne Franco e Ada D’Adamo, sempre moderate da Patrizia Veroli di AIRDanza, hanno dialogato a proposito di Numeridanse.it, una videoteca on line nata sotto l’egida de La Maison de la Danse di Lione.

Con all’attivo più di 2.000 video, organizzati in 44 collezioni, un migliaio di artisti e una media di 45.000 contatti al mese, Numeridanse.it è il più grosso tentativo, in ambito europeo, di archiviazione, catalogazione e costruzione di una memoria della danza contemporanea.

La questione della memoria è d’altra parte assai spinosa: lo spettacolo dal vivo è per natura effimero e la danza, più ancora delle altre arti sceniche, esalta tale fuggevolezza, manifestandosi realmente nel momento in cui un corpo la incarna e la rende possibile.

L’incarnazione (embodiment) è quindi presupposto dell’esistenza stessa della danza, ma può la danza sfuggire in parte, o del tutto, all’oblio cui la sua natura sembrerebbe destinarla?

Videoteche virtuali come Numeridanse.it non ambiscono a costituire una risposta in questo senso; vogliono tuttavia essere uno strumento per diffondere la cultura della danza, per allargare la visione e, non da ultimo, desiderano offrire proprio agli stessi coreografi e danzatori uno spazio di accoglienza dei loro materiali e una vetrina alternativa per proporli.

Il sostegno e l’interesse da parte di sempre più numerosi artisti e istituzioni, hanno convinto Dominique Hervieu, attualmente alla testa del progetto, ad allargare lo sguardo oltralpe e a commissionare proprio ad Ada D’Adamo la redazione e la cura di un “capitolo” tutto dedicato alla danza italiana degli anni 2000, collocato nel settore Apprendere e comprendere.

Cliccando quindi su questo “tema” potremo visionare una dozzina di estratti da coreografie scelte dalla D’Adamo come le più rappresentative della ricerca italiana dell’ultimo periodo.

Sono presenti coreografi già attivi negli anni Ottanta, come Raffaella Giordano (cofondatrice del gruppo Sosta Palmizi) con il suo Quore (1999), Virgilio Sieni con La natura delle cose (2008) e In ascolto (2012), Enzo Cosimi con Calore (1982, qui presentato nel riallestimento del 2012), al fianco di giovani che si sono affacciati sulla scena più recentemente, ad esempio Alessandro Sciarroni e Ambra Senatore.

Come D’Adamo tiene a precisare, questa collezione non è esaustiva del panorama italiano, né esemplificativa di correnti stilistiche alternative tra loro; semplicemente esprime il gusto della curatrice, assecondando, nel taglio e nella presentazione, le scelte dei coreografi interpellati, molto sensibili al tema dell’archivio digitale ma anche molto preoccupati di non essere fraintesi.

A seguire, la relazione di Gaia Clotilde Chernetich ha posto all’uditorio del convegno la questione della creazione di un “archivio vivente” della danza, direzione in cui si starebbe muovendo la Pina Bausch Foundation, dopo la scomparsa, nel 2009, della grandissima coreografa.

Per antica consuetudine la danza teatrale, il balletto in particolare, hanno fatto affidamento alla tradizione orale, o meglio “corporale”, tramandando di maestro in allievo, tra le generazioni, la tecnica ma soprattutto le coreografie. Sono così giunti fino a noi capolavori del repertorio ottocentesco ad esempio; ma molte creazioni non riallestite dai teatri si sono perse e sopravvivono in parte solo nelle cronache dell’epoca o in disegni, fotografie, appunti degli artisti eccetera.

Sembrerebbe intenzione della Pina Bausch Foundation, come ci illustra Chernetich, muoversi oggi lungo quattro principali assi: la creazione ex novo, la preservazione del repertorio, le pratiche espositive e l’archivio.

Su pratiche espositive e creazione è difficile esprimersi a priori, mentre due cose possiamo dirle sulla conservazione di quanto è già stato fatto e la relativa archiviazione.

Gli eredi del patrimonio artistico della coreografa tedesca si muovono intenzionalmente controcorrente, cercando di recuperare le conoscenze “incorporate” dai danzatori della compagnia, ancora attivi in essa ma anche transfughi e non più in seno al gruppo.

Si cerca con quest’operazione di “risoggettivare” l’oggetto della trasmissione del sapere artistico, di tornare in un certo senso all’antico passaggio “di corpo in corpo” dell’arte della danza.

Si attinge nuovamente alla memoria-deposito; non più di un solo maestro però, ma dei tanti quanti ogni volta sono stati gli interpreti e i collaboratori della Bausch per ogni singolo Stuck.

Una moltiplicazione esponenziale delle memorie, un allargamento del punto di vista, che potrebbe però rischiare di ribaltarsi in una frammentazione eccessiva e in una perdita di obiettività rispetto all’opera originaria che si vuole tramandare.

 

 

 

 

 

 

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