Qui, oggi, com’è meglio fare teatro?

Ospito qui di seguito un articolo di Isabelle Seleskovitch (traduttrice per l’audiovisivo e lo spettacolo e uditrice all’interno del progetto), a conclusione del percorso di allestimento dello spettacolo Noi, gli eroi, in scena a Roma. Tutte le informazioni su luogo, giorni e orari, nel mio post precedente. 

Confrontarsi con la diversità di una lingua e di una drammaturgia che pur appartenendo a una cultura non così distante, sono tuttavia cariche di un forte senso di estraneità; portare a maturità un progetto inedito insieme a un gruppo di allievi attori al terzo e ultimo anno del loro percorso accademico; valorizzare lo spirito di comunità nell’unione delle competenze di più docenti e nella scelta di un doppio cast per la produzione: così tante sono state le sfide affrontate nell’ambito del lavoro di messa in scena del testo Noi, gli eroi di Jean-Luc Lagarce, in anteprima assoluta in Italia, per la regia di Valentino Villa.

Crescere. Cosa vuol dire? Andare da soli, per la propria strada e decidere? Conformarsi alle regole imposte dall’autorità familiare? Nel passaggio all’età adulta, bisogna per forza imprigionarsi all’interno di qualche gruppo sociale, vincolandosi? Si può trovare una sostanza del vivere senza la protezione e le abitudini rassicuranti della comunità? E, in definitiva, qual’è l’abito giusto da indossare per diventare qualcuno, per trovare un posto felice nel mondo?

Sono tante le domande che il testo di Lagarce pone attraverso il linguaggio spiazzante dei suoi personaggi; testo/palinsesto, come sottolinea il regista nelle sue note, citazione continua dei Diari di Kafka, (colui che ha saputo esprimere meglio la tragedia del prendere coscienza della propria marginalità nell’aspirazione insoddisfatta al conformismo sociale); testo post-moderno, in cui l’attore e il  personaggio si perdono negli svagamenti del pensiero per lasciarsi sorprendere dalle proprie parole, senza strategia drammatica; testo metateatrale, in cui la storia di una troupe, nel suo errare per le strade del destino collettivo, sembra volere rispecchiare tante cose che accadono da noi sul palcoscenico e fuori da esso.

Proprio in questa dimensione speculare, si può osare un paragone tra questa famiglia di personaggi e quella degli allievi attori che hanno partecipato al progetto. Le tematiche sopra evocate sono infatti il cuore della loro situazione, alla frontiera tra due realtà: quella della scuola e quella del mondo lavorativo che tra poco affronteranno da professionisti. Fuori dal nucleo sociale della prestigiosa Silvio d’Amico, nel mestiere che si sono proposti di fare da adulti, come faranno ad affermarsi? Bisognerà forse staccarsi da certi riflessi condizionati per potersi adattare a realtà diverse; bisognerà allo stesso tempo trovare un legame tra gli insegnamenti assorbiti e la professione. Ed è proprio questa la strada sulla quale sono stati portati gli allievi con questo lavoro, che è cominciato nello scorso novembre con un laboratorio intensivo incentrato sul movimento e la performance corporea, sotto la supervisione dell’insegnante di danza contemporanea Monica Vannucchi e del regista Valentino Villa

Tanto materiale è stato messo in campo: partendo dalla teoria del movimento di Rudolf Laban, sono stati sperimentati i concetti di Spazio,Tempo, Peso e Flusso all’interno di improvvisazioni collettive ed individuali; col supporto di musiche scelte dagli allievi stessi o dal regista, di immagini varie legate alla danza e di fotografie dell’artista Diane Arbus, famosa per la sua ricerca sugli emarginati di tutti generi, i freak,  si sono sviluppati piccoli brani di drammaturgia originale, in un work in progress orientato verso il massimo della partecipazione e della creatività; ognuno è stato incoraggiato a lasciare dietro di sé la tendenza individuale al bisogno di autogratificazione, per prendere una strada più collettiva, al servizio della pièce, proponendo il proprio contributo al processo creativo. E così, questo gruppo che da tempo era già diventato famiglia e non si rimetteva in questione in quanto tale, in particolare nei suoi automatismi comportamentali a volte deleterii, poco a poco è cresciuto nella direzione di una maggiore consapevolezza, nascendo e maturando come compagnia.

Il processo ovviamente è stato accompagnato da numerosi dubbi. Prima di tutto riguardo a questo testo, così misterioso, a questo linguaggio espressivo post-moderno così diverso da quello della tradizione classica del teatro della parola, storicamente trasmessa dalle più grandi istituzioni del teatro italiano. Si è cominciato a leggere il testo a gennaio, in un secondo tempo, dopo la prima fase del laboratorio sul movimento. Dai primi momenti della lettura a tavolino e poi continuamente nel corso del lavoro, il regista ha sottolineato la sofisticazione della lingua di Lagarce, la sua diversità, la sua estraneità; non ha smesso di insistere sull’importanza di trattare la pièce da questo punto di vista, di notare le numerosi circonflessioni, riformulazioni e auto correzioni nel modo di parlare dei personaggi; con questa lingua fatta di tanti tentativi, indiretta, non bisognava mai mettere le battute sul piano conclusivo, perché il solito materiale attoriale spontaneamente usato dagli allievi, nella sua rotondità, non sembrava funzionare. E in questa ricerca di un approccio istintivo alla lingua non venivano mai date soluzioni facili e concrete riguardo al modo di dire o interpretare le battute. Ognuno doveva cercare per sé, a volte con il rischio di perdersi.  A fine giornata, si lavorava anche spesso in piccoli gruppi, per andare più a fondo nella ricerca testuale. Finché si raggiungeva la sensazione di aver trovato la direzione giusta.

Inoltre, ci sono state perplessità al momento di reinvestire tutto il lavoro svolto in precedenza, sia sul corpo che sul testo, all’interno della pièce propriamente detta. Nell’esigenza di costruire il proprio personaggio, di montare gli intermezzi musicali ognuno con le proprie capacità – con l’aiuto  della docente di canto Claudia Martino Aschelter –, di orientarsi nella multispazialità di questo strano contenitore portato all’interno del Teatro Duse, e di armonizzarsi nei cambiamenti da un cast all’altro (certi ruoli sono stati assegnati a due attori diversi per fare partecipare tutti), c’erano tantissimi aspetti da gestire contemporaneamente. E anche in questo, i docenti hanno saputo adottare lo spirito giusto, orientando gli attori verso il massimo dell’autonomia e mettendo da parte le inquietudini che, a volte, attanagliavano anche loro stessi. L’idea era di lasciare ciascuno libero di esplorare le proprie potenzialità per trovare una drammaturgia del corpo individuale e collettivo, nel quadro delle varie costrizioni della messa in scena. Ogni buona intuizione veniva valorizzata e guidata verso un maggiore controllo tecnico, molto discretamente, di solito tramite qualche a parte tra professore e allievo. Le coppie di attori a cui era stato assegnato lo stesso ruolo erano incoraggiati a scambiarsi e rubarsi delle idee. E tutto si stabiliva man mano. Emulazione, auto responsabilizzazione e umiltà sono così risultati da questo rifiuto di imboccare questi giovani sull’orlo della vita adulta e professionale, campioni al servizio di un progetto ambizioso e inedito, alla ricerca della propria strada; ed è stato proprio in questa dimensione di ricerca, che la collaborazione dell’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica con una rassegna come Face à Face ha trovato un suo senso. 

Infatti, nel contesto odierno in cui il mondo del teatro è sempre più complesso e multiplo, in cui le arti della recitazione e della drammaturgia si confrontano con tantissime realtà diverse, in cui l’attore classico viene spinto sempre di più verso una figura di performer contemporaneo in permanente ridefinizione, forse è meglio suscitare l’interrogazione critica ponendo domande invece di dare risposte preconfezionate. I personaggi di Noi, gli eroi lo fanno costantemente, a se stessi, tra di loro o direttamente al pubblico. Spostandoci dal piano del loro dramma a quello della nostra vita reale possiamo interrogarci a nostra volta e porci la domanda seguente, facendo eco al contesto in cui viene presentata la pièce: qui, oggi, com’è meglio fare teatro? All’attore contemporaneo viene chiesto di portare sempre più abilità sul palco, di diventare un esperto dell’espressione non-verbale integrando al suo bagaglio le nuove competenze sviluppate nell’era post-moderna, in particolare nell’ambito del teatro/danza. Dovendo mostrare questa flessibilità, l’attore potrebbe allora essere questo pazzo di oggi evocato dal personaggio di Karl, un supereroe dei nostri tempi, che lascia dietro di sé le tentazioni del romanticismo e del lirismo, per gettarsi dentro le perplessità della sua epoca pratica e bizzarra.

Partecipando a questo progetto, alcuni allievi avranno forse intuito o confermato la direzione che vorrebbero prendere nel loro mestiere. Tra questi diplomandi non possiamo sapere chi sceglierà un’orientamento più tradizionale, limitato a un certo stile e repertorio, o più aperto a influenze contemporanee, anche internazionali; chi finirà scritturato in una compagnia stabile o precario in una gavetta continua; chi, di fronte alle tante difficoltà del mondo artistico, soprattutto nella situazione attuale, troverà la forza per combattere, facendo provini, forse creando la propria compagnia, o chi, “troppo imbranato nella vita” come il personaggio di Raban, incapace di gestire la propria immagine o di rispondere agli attacchi degli altri come le figlie Joséphine e Edwardowa, non farà mai niente, resterà fermo, immobile, o preferirà dedicarsi a mansioni più concrete e quotidiane dietro le quinte. Una cosa è sicura: servirà volontà, curiosità e tanta ricerca, qualsiasi sia il percorso scelto. E bisognerà essere capaci di porsi sempre più domande, senza necessariamente trovare tutte le risposte…

  1. Pingback: La vache qui rit, lo sgabello e J. L. Lagarce « Monica Vannucchi’s Blog

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