Viaggio intorno alla propria identità


Lavorare con allievi/attori mi stimola a considerare l’importanza degli aspetti drammaturgici insiti nello svolgersi di qualsiasi accadimento.

Perciò ora a volte costruisco la lezione di danza contemporanea come una vera e propria partitura intorno a un tema e cerco di strutturarne l’andamento, organizzando le sequenze  in maniera da tenere conto delle necessità di training fisico, ma anche della progressione dei contenuti dinamici: così riesco a sviluppare il tema che volevo analizzare senza venir meno alla necessità di offrire fasi graduali di riscaldamento e allenamento dei principali gruppi muscolari, di assouplissement articolare, sviluppando anche la resistenza fisica e l’orecchio musicale.

Lo schema che segue , descrive proprio una lezione di questo tipo, senza la pretesa di entrare troppo nei dettagli tecnici, ma cercando di restituire l’idea di fondo.

Foto di Cristina Gardumi

Prima sequenza al pavimento: il danzatore è invitato a prendere contatto con se stesso in quel preciso momento, approfondendo l’ascolto dei propri bisogni, delle proprie tensioni, della propria concentrazione. Tutto il corpo è disteso supino, lavora soprattutto sull’allungamento in condizione di rilassamento e attraverso lente spirali rotola e si ribalta per allungare le fasce muscolari, risvegliare le articolazioni riscaldandole e lubrificandole, calibrare il respiro seguendo il naturale flusso di inspirazione e espirazione; inoltre il danzatore a terra si confronta già a inizio lezione con le direzioni  del movimento nello spazio a partire dal centro del proprio corpo, si allena a cambiare il punto di origine del movimento, il cosiddetto “motore”, affidando a ogni parte del corpo il compito preciso di tendere verso le numerose e diverse direzioni spaziali..

Come potete intuire qui già si mostra la complessità dell’atto del danzare; atto che si fonda innanzitutto sulla presa di coscienza di sé. Di un sé autentico, profondo, costituito dalla personalità individuale e in quanto tale, soggetto a un continuo mutare. Ne deriva che danzare prevede un buon grado di accettazione di sé e la capacità di mettersi alla prova, non nel senso banale di testare i propri limiti fisici, di battere record di velocità e potenza. Qui c’è dell’altro: la nudità del danzatore, la sua solitudine. Tra tutti gli artisti, secondo me, il danzatore è proprio il più solo. Questa solitudine va utilizzata e valorizzata dall’interprete, non negata.

A terra: qui la condizione di partenza è il contatto del corpo con il pavimento, i materiali esplorati sono i punti di appoggio ed equilibrio dinamico, la sospensione e l’abbandono in naturale alternanza, perseguendo una logica di azioni e reazioni armoniche. Succede in questa sequenza che la materia/corpo si renda malleabile come creta, si plasmi e si trasformi intorno al proprio nucleo centrale, il baricentro.

Quindi mentre nella prima sequenza il danzatore è chiamato ad un ascolto molto interiore della propria condizione, in questa seconda proposta è spinto maggiormente a considerare la situazione di relazione con l’ambiente. Si trova infatti disteso a terra e da questo, che è un fatto incontrovertibile, deve partire stavolta il suo lavoro.

In piedi sul posto: quando il danzatore si prepara ad eseguire una sequenza in piedi, si confronta con l’immagine che di se stesso vedono gli altri e percepisce più violentemente quella solitudine di cui si diceva. In questa proposta, che sul piano tecnico allena soprattutto gli arti inferiori, si cambia di livello, si scende e si sale con slanci, si cambia direzione e orientamento, si affrontano piccoli spostamenti. Sul piano psicologico è una legazione di movimenti costruita sul rischio e sul coraggio, sulla scommessa nella propria capacità di affrontare il vuoto che tutto circonda, di accettare di perdere per un attimo il controllo della situazione per poi recuperarlo, al volo, più volte.

Attraversamento dello spazio: questa è una legazione montata partendo dalla necessità di inserire a questo punto della lezione una serie di variazioni. In questa sequenza i movimenti si fanno complessi, tutte le membra sono in gioco, la schiena è impegnata e flessibile nelle curve e nell’asse, grandi spostamenti del corpo accompagnano una gestualità sottile e raffinata del busto, della testa e delle mani. Gli interpreti adesso si misurano con una progressione di immagini interiori capaci di generare un percorso emozionale. I movimenti pur rimanendo formalmente strutturati e tecnicamente precisi, sono qui più suscettibili di una interpretazione e trasformazione in senso individuale. Aumenta anche il grado di difficoltà di relazione con il brano musicale attraverso giochi di unisono, levare e/o controtempo e con difficili silenzi che si traducono nel movimento in pause sospese.

In gioco c’è ora la capacità individuale di trasformazione, il concetto di metamorfosi, che può spingersi dal punto di vista interpretativo, fino alla soglia di un cambiamento di identità.

Per chiudere la lezione propongo semplici camminate a coppie uno di fronte all’altro, il cui epilogo sarà una serie di variazioni sull’azione di abbracciarsi. Incontrare un partner con lo sguardo, accoglierlo e includerlo con un grande movimento energico, è  a questo punto l’epilogo di un viaggio intorno alla propria identità:alla fine, nell’altro possiamo specchiarci per riconoscerci oppure no. E facendo semplicemente la lezione abbiamo anche attraversato una storia, tirato dei fili rispetto a precisi contenuti drammaturgici, suscettibili di ulteriore sviluppo.

Accompagnamento al pianoforte con musiche di L.Einaudi, G. Fauré, A. L. Webber.

Su supporto CD: C. Monteverdi

  1. Maria Pia

    Una sommossa d’identità, si frantumano gli interstizi immaginari dello spazio…

  2. Descrizione chiarissima del percorso che delinea la costruzione di una tua lezione.
    Mi colpisce il discorso della solitudine del danzatore: non ci avevo mai pensato in questi termini, non sono certa di essere d’accordo con te fino in fondo, ma c’è da rifletterci – forse non ho ben capito che cosa intendi. Ti riferisci al fatto che per il danzatore il corpo è/può costituire l’unico strumento di espressione? (Ci vorrebbe un post solo su questo tema, che ne pensi?).

    • monicavannucchi

      @tania, mi riferivo al fatto che il danzatore come materia della propria arte ha se stesso e niente altro: se lui non c’è , l’opera non può esistere, o per dire meglio, l’opera esiste solo attraverso la presenza del danzatore e viene a coincidere con questa presenza. il danzatore non ha a disposizione null’altro che se stesso nella propria unità di corpo/mente. in questo senso è solo, poichè è nudo, al vivo. non so se riesco a spiegarmi… dimmi se non sono stata abbastanza chiara che ne riparliamo, perchè questo è un tema per me importantissimo. m.

  3. Ma non può valere anche per un musicista? Ovvero una musica è un’opera d’arte oggettivabile solo in astratto in partitura, perché può essere considerata tale solo nel momento in cui viene eseguita, quando la presenza fisica del musicista è imprescindibile. E’ un confine sottile, ma penso che esista una certa analogia tra la partitura musicale e quella coreografica, sebbene la prima possieda un linguaggio scritto estremamente complesso e la seconda meno. Aggiungerei che, nel caso della musica, la comunicazione avviene in una forma così astratta che a volte l’apporto del musicista non è nemmeno sufficiente ad afferrarne il senso.
    Situazione del tutto differente per la pittura e arti affini, nelle quali l’artista, dopo aver prodotto l’opera, non partecipa più alla sua fruizione, né lui né alcun suo alter ego.

    • monicavannucchi

      @tania, vero ma non del tutto… perchè pur esistendo una certa analogia tra partitura musicale e partitura coreografica, (laddove la danza si possa scriverla e su questo siamo anni luce indietro rispetto alla musica!) non esiste analogia così immediata tra il musicista che suona lo strumento produttore di suono e il danzatore che danza il proprio corpo senza nessuna mediazione. Forse per esempio nel caso del cantante che usa la propria voce saremmo più vicini, ma…il fatto chesia ammesso fruire della musica su supporto registrato, e che anzi in alcuni casi, la registrazione in studio sia addirittura più pura dell’esecuzione dal vivo ( niente colpi di tosse, stropiccii di piedi, squilli di telefonini)(io non sono d’accordo su questo ma molti fanatici delle tecnologie lo pensano!), rende le due arti sorelle ma non gemelle. Finora la danza è dal vivo: nessuna riproduzione è in grado di restituire le profondità e la ricchezza di sfumature sia compositive sia a livello esecutivo. Certo, potere disposrre di telecamere oggigiorno permette di costruire archivi storici maggiormente attendibili, ma… insomma è un discorso lungo. quando ci vediamo per parlarne? m.

  4. Diciamo allora che per quanto riguarda la riproducibilità tecnica, la partitura musicale può raggiungere un risultato di verosimiglianza maggiore nella fruibilità che quella coreografica? Io non sono del tutto d’accordo, si potrebbe aprire una discussione infinita anche su questo punto: anche per la musica la presenza fisica degli esecutori è un dato emozionale importante, così come per la danza.
    Ma per quanto riguarda il punto da cui siamo partite, cioè la solitudine del danzatore, mi pare che non ci sia differenza con i musicisti: l’esecuzione dal vivo chiede ad ogni esecutore – insieme al proprio mezzo di espressione (corpo, voce, strumento) – di presentarsi “solo” di fronte alla responsabilità di riprodurre l’opera per il pubblico presente. E’ undiscorso lunghissimo, e ci dobbiamo vedere assolutamente, e tra l’altro sono curiosa anche di sapere che cosa ne pensa R.! un abbraccio

    • monicavannucchi

      @tania, goduriosa discussione!! Io non penso che la partitura musicale possa raggiungere in assoluto un risultato di verosimiglianza maggiore di quella coreografica; è solo che secoli di musica scritta si confrontano con una storia di pochi decenni di coreografia scritta e che a differenza della musica , nella danza il sistema di notazione non è universalmente condiviso. insomma è un codice criptico per addetti ai lavori molto specializzati, e difatti , fanno solo quello di mestiere( notare la danza). per farlo hanno bisogno di vedere in diretta e dal vivo la danza nel suo costruirsi momento per momento; non mi risulta (ma potrebbe essere una mia ignoranza) che esistano a tutt’oggi coreografi che creano scrivendo; la notazione è un ausilio per la riproduzione , una memoria.
      per quanto riguarda la questione della solitudine… ci dormo un po’ sopra, ok? ah, e ne parlo pure con R. va’. m.

  5. Insomma, i danzatori studiano sempre insieme, mentre i musicisti in solitaria, i coreografi lavorano con i danzatori, mentre i compositori, soprattutto oggi, lavorano del tutto da soli, spesso senza alcun riscontro… A me pare che, a confronto dei musici, ‘sti danzatori non siano soli mai…..
    Però mi viene da notare che, probabilmente per tutta questa solitudine, i musici siano in generale un po’ matti…com’è che lo sono anche i danzatori…? Non dovrebbero essere tipi più socievoli ed equilibrati? Mah.

    • monicavannucchi

      @tania, sì certo da questo punto di vista sembrerebbe proprio così. ma è chiaro che cercavo un paradosso per spiegare una condizione unica. Senza nulla togliere a tutti gli altri artisti, di ogni tipo.
      sai cosa penso? penso come mai non c’è nessuno nella rete che abbia voglia di partecipare a questo dibattito (nooo, il diBBattito noooo!) con un contributo in prima persona: ma non ci sono in giro qui intorno musicisti, danzatori, coreografi, performer, artisti visivi ecc, che hanno voglia di dire qualcosa in proposito??! eppure è un argomento veramente goloso, almeno per me. Se ci riesco posterò presto alcuni estratti dal testo della Louppe, da cui avevo già pubblicato alcuni brevi brani sull’origine della danza contemporanea. E se non ci sono artisti con qualche idea in proposito, magari ci sono però filosofi, scrittori, giornalisti, storici, antropologi, psicologi, psicoanalisti…. o no?? ? notte, m.

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